Entretien avec

Baptiste Fertillet

Vidéaste, vit et travaille à Nantes.

Les sculptures filmiques de Baptiste Fertillet, originaire de Pessac (Gironde) et diplômé de l’École Européenne Supérieure de l’Image d’Angoulême,  sont conçues à partir de citations audiovisuelles. À travers les montages et les installations qu’il crée, l’artiste interroge les mécanismes de ces productions et leurs effets sur le spectateur autour d’une réflexion sur la dialectique vidéo/cinéma. Opérant par déconstruction et reconstruction, procédant à des amputations, des superpositions, ou encore composant des symphonies visuelles et sonores, Baptiste Fertillet interpelle le spectateur dont il déplace et perturbe le regard, afin de susciter de nouveaux modes de réappropriation des œuvres audiovisuelles. Un autre pan de sa pratique se concentre sur le cinéma, dont il étudie la multiplication des espaces d’apparition et comment ils influencent à la fois la production des œuvres et leur réception par le public.

Baptiste Fertillet, CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN (image extraite de la vidéo), 2010, video screening © Baptiste Fertillet

Comment la vidéo puis le cinéma sont-ils devenus les matières premières de ta pratique et comment les envisages-tu ?
D'abord, vidéo et cinéma ne sont pas les mêmes choses. Le cinéma appelle un dispositif,  comprenant le film, le temps du film, les spectateurs,  c'est à dire un nombre de personnes qui se retrouvent ensemble à un moment donné, dans un endroit donné, pour regarder un film, pendant un temps donné. Il faut donc qu'il y ait le film, le temps et les personnes; c'est cela qui, selon moi, créé le cinéma. Le cinéma engage quelque chose qui est proche de l'hypnose, de l'attention et du fait que chacun va vivre le film de manière différente et voir des choses complètement différentes.
La vidéo, elle, n'est pas soumise à cela. Son origine est plus liée à la télévision et à un rapport plus personnel, voire intime. Mais si elle inclut le dispositif du cinéma, elle peut aussi parler, questionner cette expérience du cinéma. Il y a des artistes, comme Doug Aitken ou Douglas Gordon, qui ont réfléchi là-dessus et qui ont des regards très intéressant sur cette question ; pas seulement sur le dispositif du cinéma en tant que dispositif physique mais aussi sur l'idée que rien qu'en évoquant le dispositif du cinéma on peut faire cinéma. Par exemple, si je me retrouve dans une salle comme celle-ci, que vous êtes deux, trois personnes et que je commence à vous raconter un film, il y a là quelque chose qui évoque le cinéma.

 

Depuis que je suis petit, j'ai regardé énormément de films, surtout grâce à mes parents, mais aussi aux cours de cinéma que l'on avait en école d'Arts. Lorsqu'on nous donnait des sujets, leur réalisation me semblait tout de suite plus évidente avec la vidéo. Pas en filmant, mais en utilisant le cinéma en tant que matière première avec laquelle je pouvais faire ce que je voulais. Et je n'arrivais pas à avoir la même impression de liberté avec d'autres médiums, comme la peinture, l'écriture ou la sculpture... Mes premiers projets (réalisés en collaboration) avaient pour objectif de recherche les manières de rentrer dans un film sans montrer ce dernier, ni le raconter. Il s'agissait de questionner le dispositif, c'est à dire l'éprouver, afin de mieux en saisir les limites. C'est à ce moment là que j'ai mieux compris en quoi  je ne souhaitais pas être réalisateur; je préférais, déjà, me servir de toute cette matière première que d'autres avaient réalisés avant moi. Par exemple, nous avons avec une amie un projet qui sera composé de trois films. Le principe consiste à voir un film en même temps, puis de se retrouver une semaine plus tard afin d'écrire ce dont on se souvient du film. Ensuite, chacun remonte le film en fonction de ce qui a été écrit. L'idée de ce projet étant de montrer que, bien qu'on ai vécu le même temps, qu'on ai regardé le même film, nous ne voyons pas pour autant la même chose. C'est ce qui est intéressant par rapport à ce dispositif du cinéma c'est qu'il rassemble plusieurs personnes au même endroit, sans pour autant garantir que ceux-ci aient tout à fait la même expérience. Au final nous sommes tous extrêmement solitaire par rapport à notre perception d'un film. Chaque film aura autant d'existences qu'il y aura de spectateurs dans la salle. Je considère que, si on demande à plusieurs personnes de raconter un même film et qu'elles racontent toutes la même chose, c'est que le film à échoué, au sens où les gens n'auront vraisemblablement pas réussi à se l'approprier.

Il y a quelque chose de l'ordre de la répétition dans ton travail, plusieurs vidéos usent, avec plus ou moins de variations, du même procédé. Par exemple la vidéo avec les pieds, Cinema's spaces...
    La vidéo des pieds, fait partie des premières vidéos que j'ai faite. Pour la remettre dans son contexte, c'est une installation, comme la quasi totalité de mes pièces. Celle-ci est projetée en hauteur, en écho au film de Pedro Almodovar : Femmes au bord de la crise de nerf (1988), dans lequel l'appartement d'un protagoniste est au sous-sol et celui-ci se souvient de ne voir que les pieds des gens passer. L'idée était de récréer ce point de vue. Cette vidéo est un peu particulière; c'est un peu mon premier acte de l'image-film comme matière première. La vidéo est conçue de telle sorte que les images viennent par dessus les autres créant ainsi du volume. Il y a une première séquence qui court tout le long de la vidéo, puis une autre qui vient se poser dessus, celle qui est en dessous étant toujours présente. On ne la voit pas mais on la devine par le clignotement. 

 

C'est l'idée de superposition...
Oui et c'est ce qu'on a essayé de rendre au niveau du son. Quand on écoute cette vidéo attentivement et avec de bonnes enceintes, on entend vraiment toutes les séquences; elles créent au final un volume sonore. Ce travail sur le son était aussi une manière de faire comprendre à nos professeurs que l'on ne travaille pas sur le cinéma en tant que fan. C'est pour nous une véritable matière première pour laquelle nous n'avons aucune pitié. On ne va pas prendre de pincettes par ce que c'est une belle scène ou une scène très connue dans l'histoire du cinéma, bien au contraire.

Quelles sont tes influences majeures dans le domaine du cinéma et dans le domaine de l'art ?
Dans le cinéma, je suis assez classique. J'aime et respecte beaucoup les travaux d'Hitchcock et de Godard. Je n'aime pas tous leur film, ni tout de leur films, mais ce sont les premiers qui m'ont fait prendre du recul par rapport à ce que j'étais en train de regarder, notamment Godard. Godard a une manière d'aborder le cinéma qui est extrêmement intéressante. Il parvient à nous faire regarder un film tout en ayant pleine conscience d'être devant un objet de cinéma sans que cela ne nous empêche d'apprécier l'oeuvre. C'est prendre du recul tout en étant dans le moment. Godard a vraiment réfléchi à ce qu'est le cinéma et il a aussi fait des tentatives d'exposition de cinéma; c'est en fait son rapport au dispositif qui m'intéresse dans sa pratique.
Hitchcock, lui, c'est notamment toutes les choses qu'il a faites, comme La Corde ( 1948), avec ses quatre-cinq plans séquences, où on a l'impression qu'il n'y a pas de montage. Ce sont en fait des réalisateurs qui parlent très bien du cinéma et qui "s'amusent" avec lui. Cette notion de jeu avec le cinéma m'a toujours intéressé. Une femme disparait de Hitchcock est une illustration des façons dont le cinéma peut parler de lui-même, notamment par la figure du train, avec ses wagons qui reprend la forme de la pellicule.

 

Raoul Ruiz m'a également beaucoup apporté, pas seulement par son cinéma, mais aussi par son livre : La Poétique du Cinéma 1 (1995), qui regroupe une partie de ses conférences, dont une qui m'a particulièrement intéressé dans laquelle il parle de l'ennui au cinéma. Il raconte que lorsqu'il s'ennui, cela ne veut pas forcément dire que le film est mauvais, mais au contraire, que s'il ne s'ennui pas devant un film c'est que le film n'est pas bon, parce qu'il n'aura pas eu le temps de réfléchir à ce qu'il était en train de regarder, à ce qu'il était en train de vivre. S'ennuyer lui permet de s'évader, de penser à ses projets et ces pensées viennent nourrir l'expérience du film qu'il est en train de voir.
De manière générale, j'aime beaucoup m'endormir devant un film. ll y a une période ou je m'endormais tout le temps pendant les films, et pendant que je dormais je rêvais du film. Je trouve cette réflexion autour de l'ennui particulièrement pertinente aujourd'hui,  quand on pense à la manière dont on fait des films. C'est à dire des films dans lesquels il ne faut pas s'ennuyer, où il y a urgence à être toujours attentif. Parfois dans un film on a pas envie de regarder les personnes qui parlent, alors on regarde à d'autres endroits de l'écran. Or avec la 3d, nous sommes dépossédés de cette liberté, elle empêche de regarder ailleurs. Dans des films comme Avatar, on nous oblige à regarder fixement l'endroit choisi par les réalisateurs. Je trouve ça dommage. Il y a beaucoup de films qui sont intéressant parce qu'il y ont des temps longs, des moments où il ne se passe rien, des choses dans le décor qu'ils n'avaient pas prévu et qui apparaissent.

Revenons aux artistes qui t'ont influencé...
Il y a beaucoup d'autres réalisateurs que j'adore et qui me nourrissent comme Antonioni ou Wes Craven. Du côté des artistes, les deux premiers qui m'ont vraiment influencé sont Matthias Müller, et Christophe Girardet qui ont notamment travaillé sur le cinéma hollywoodien et ses codes. J'aime le fait que leur projets fonctionnent comme des pièces de puzzles qui s'assemblent. Ils prennent des pièces de différents endroits, différents films, différents genres et les assemblent pour créer un ensemble qui permet un autre point de vue sur la vidéo. C'est en partie ce que j'essaie de faire dans mes vidéos.
Quand je travaille sur un film, je l'explose, je découpe tous les plans (ce qui prend un temps monstrueux), et enfin le reconstruit en fonction de mon idée de départ. Une partie de mon travail puise dans ce qu'on appelle le found-footage, sans en être vraiment parce que dans le found footage, on travaille directement sur les pellicules qu'on a récupérées. Ça peut être des pelilcules de films qui ont été abandonnés, des films de famille ou des films qui avaient été rejetés par l'industrie.
Peter Tscherkassky, qui est un peu une des grandes figures du genre, m'a beaucoup apporté. Eija-Liisa Ahtila et Hans Op de Beeck m'ont également beaucoup marqué, mais davantage dans une réflexion autour de l'installation, des pièces ou encore de la circulation entre différents espaces, différentes vidéos. Ils m'ont amené à réfléchir la projection vidéo en tant que telle; comment la construire dans un espace. C'est à partir de la découverte de leur travail que j'ai fait le projet de montage photo avec Scream. Ce projet reprend le principe du sleeve-facing, pratique qui consiste à utiliser le corps pour prolonger les images représentées sur les pochettes de vinyls. J'ai travaillé cette méthode dans le sens inverse, et toujours dans l'idée d'évoquer un film sans le montrer. Ici les gens rentrent dans l'écran, notamment les gens qui ont vu Scream, mais aussi ceux qui le connaissent sans forcément l'avoir vu. Quand on leur montre ce travail, ils ne voient pas juste la photo, ils voient tout le film. D'un plan on parvient à évoquer un ensemble.

Il me semble que le dispositif du cinéma est aussi très présent dans ces photos. Il y a l'écran qui évoque le film mais il y a aussi la personne qui tient le rideau ou encore les différents accessoires utilisés qui sont visibles. On pense assez rapidement à un plateau de tournage qui pour moi fait aussi partie du dispositif du cinéma, même si on est dans la pré-production, dans le temps de la réalisation.
Oui c'est vrai. Je n'y avais pas vraiment pensé parce que mon intention résidait surtout dans l'idée d'interpénétration d'un espace photographique et d'un espace cinématographique (Scream). Je pense notamment à Marc Picavez qui a récemment exposé au Life à Saint-Nazaire. Il a conçu une exposition très intéressante autour des marins, de leur vie à terre, dans laquelle on retrouve l'idée d'utilisation de différentes sources. Il s'agissait d'une installation géante à mi-chemin entre le documentaire et l'art. C'était complètement décomplexé au niveau de la provenance des vidéos. Chaque source, que ce soit une webcam ou une vrai caméra, un appareil très avancé ou au contraire très basique, était traité de la même manière; il n'y avait pas de hiérarchie, tout était au même niveau. En ressortant j'avais vraiment l'impression d'avoir vu un film documentaire, un espace documentaire, et en même temps, chaque chose était une pièce à part entière. La diversité des origines de ses vidéos était vraiment intéressante car souvent il y a une espèce de hiérarchie basée en partie sur l'idée que l'image-cinéma est plus belle, voire plus riche.

 

Je suis actuellement sur un projet avec un ami dans lequel on travaille sur des images filmées par son téléphone portable et que je trouve extrêmement belles. Ces couleurs qui sont complètement saturées contiennent beaucoup de richesses. Et il est possible de faire des choses extrêmement belles et intéressantes seulement avec des vidéos de téléphones portables. Je trouve cela important de le souligner parce qu'on a trop souvent tendance à hiérarchiser.

Parce qu'aujourd'hui le cinéma est associé à la haute définition...
C'est ça. Alors que nous sommes une génération qui avons eu internet assez jeune, moins jeune que nos petits frères, mais très jeune et que sur internet c'est le contraire, il n'y a plus aucune hiérarchie, tout est au même niveau, tout a la même valeur ou au contraire plus rien n'a de valeur. Malgré ça, on a encore une vision hiérarchisée des choses, surtout dans l'art. Cela dit, c'est heureusement en train de changer petit à petit. 

Tu t'intéresses aux nouveaux lieux du cinéma et donc par extension à l'évolution des rapports que les individus entretiennent avec l'objet cinématographique, est-ce que tu te places comme observateur de ces transformations ou en es-tu également un acteur ? 
A un moment donné, t'es obligé d'être acteur pour devenir observateur. C'est essentiel selon moi. J'ai besoin d'aller expérimenter les choses, d'aller me confronter à elles pour ensuite prendre du recul et les observer dans leur ensemble. Les choses sur lesquelles je travaille, les questions que je pose et auxquelles j'ai l'impression à des moments donnés de trouver des réponses, ce sont des choses que j'ai vécu et ressenti. Tous mes projets viennent de questionnement que j'ai eu en regardant quelque chose, que ce soit une oeuvre ou un film, une pub à la télé ou une discussion avec quelqu'un. C'est stupide mais pour l'installation Belle et la bête, on a eu l'idée de ce projet en regardant une pub d'EDF où un type est dans son appartement avec tous ses cartons; des projecteurs reproduisent sur les cartons des choses comme un frigo, des armoires, etc. On a vu ça et on s'est dit, ah super intéressant on n'a qu'à mettre des images et on génère un espace.


 

Baptiste Fertillet, Belle & Bête (images extraites de la vidéo), 2009, installation vidéo avec Carine Klonowski © Baptiste Fertillet

Quant aux nouveaux espaces, quels sont ceux que tu identifies, et qu'est-ce qu'ils provoquent ?
Dans mon mémoire j'identifie quatre espaces de cinéma qui sont importants par rapport à mon travail. Le cinéma peut apparaitre dans d'autres espaces, c'est sûr. Je parle de l'écriture, de l'oral et des lieux d'exposition (en dehors de la salle de cinéma comme lieu même de l'exposition). Et je parle pour finir de l'utilisation du téléphone portable comme nouveau lieu.
Etant donné qu'on est sur un dispositif, il peut se déplacer, prendre plusieurs formes. Comme je disais tout à l'heure, si on est plusieurs et que je vous raconte un film, on est déjà dans le dispositif du cinéma selon moi.
En vérité, je commence mon mémoire en disant que j'ai cette envie de réaliser ce film et je me demande quel est le meilleur espace pour ce film.  Est-ce que c'est la salle de cinéma ? Est-ce que c'est le lieu d'exposition ? Ou est-ce un autre espace ? Je passe par tous ces lieux en me demandant où le film serait le mieux placé. En passant par tous ces endroits et en parlant du film, le film existe déjà. Un film et la possibilité d'un film peuvent  co-exister, se réaliser dans tous les endroits possible, outre la vidéo. On n'est pas obligé d'avoir recours à la vidéo pour faire un film. 
 
Tes vidéos puisent régulièrement dans les oeuvres cinématographiques, qu'en est-il des téléfilms ? As-tu la même appréhension des téléfilms que tu as des films ? Ton discours sur le cinéma s'applique t-il aussi à ce type de production audiovisuelle ?
Je travaille sur des téléfilms et également sur des séries télés. Quand on réalise un film, on pense à l'espace dans lequel il va être projeté, à quel va être son dispositif de monstration. Si je fais un film pour le cinéma, je ne ferais pas le même film que si je fais un film pour la télévision. Le film fait pour la télévision est fait pour un écran catodique, alors que le cinéma induit, de fait, une projection sur une surface plus grande. Le rapport à l'image va être à coup sûr différent. Au cinéma on est petit, face à quelque chose de plus grand; c'est à dire que l'on peut se perdre dans l'image. La télévision c'est un écran qui est plus petit, l'image paraît plus loin; on peut donc avoir du recul par rapport à elle. Je pense qu'un vrai bon film de cinéma c'est un film qui va nous déranger si on le regarde à la télé, parce qu'on ne pourra pas tout voir, parce qu'on le regarde sur un support sur lequel il n'est pas conçu pour être montré. C'est pour moi la principale différence.

 

Quant aux séries télés, jusqu'au début des années 2000, il s'agissait de productions pensées pour la télévision. Les regarder ailleurs n'avait donc aucun sens. Aujourd'hui on ne fait plus de séries pour la télé mais pour l'ordinateur. Elles ont beau être diffusées sur les chaines télévisées, elles sont regardées essentiellement sur ordinateur. Il faut bien avoir en tête que la taille des écrans n'est pas guidé par les films mais par l'industrie. Par exemple, le 16/9 est apparu grâce à quelqu'un qui, possédant beaucoup d'argent, l'a inventé afin d'en tirer profit. Il a alors par ce biais acheté l'usage par l'industrie du 16/9. C'est sensiblement la même histoire pour le cinémascope. C'est ainsi que de tels formats sont devenus à des moments donnés la norme, alors qu'il n'existait même pas de normes. Il en est de même aujourd'hui : les formats des séries sont d'abord pensés en fonction d'où et de comment le public va les regarder. Les gens regardent la plupart du temps les séries avec leur ordinateur posé sur les genoux. La lumière et la construction de l'image vont donc être pensées en tenant compte de ce facteur. Une série comme True detective par exemple est typiquement une série pensée pour un écran d'ordinateur. La regarder au cinéma nous ferait perdre énormément de choses, car elle a été construite différemment, que ce soit du point de vue de son image, ses couleurs, ses plans etc. À La télé passe encore, mais au cinéma tous les défauts de réalisation, toutes les choses qui ne fonctionnent pas, sauteraient immédiatement aux yeux. Prenons les blocksbusters : des films comme Avengers sont remplis de gros plans, afin que les gens puissent les regarder sur leur ordinateur, ou sur leur télé sans que ça les dérange.

 

C'est pourquoi il est pour moi aussi intéressant de travailler sur un téléfilm que sur une série, un film, ou une émission de télé-réalité. Dans ma pratique tout est bon à prendre. Je réfléchirais en revanche à la manière dont je vais les utiliser : je jouerai probablement avec cette idée de l'adaptation du format. Projeter par exemple une oeuvre de petit format sur un grand écran va susciter des réactions intéressantes. Ou alors je garderai en tête que cette oeuvre est faite pour la télévision et la montrerai sur une télévision et nulle part ailleurs.

Ça me fait justement penser à CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN, vidéo dans laquelle tu travailles sur la série...
Ce qui est intéressant dans CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN c'est que chaque épisode est construit de la même manière, c'est toujours la même structure. Alors j'ai pris un épisode, j'ai gardé ce squelette, j'ai mis les scènes conductrices les unes sur les autres et au fil de la vidéo elles s'en vont. C'est une vidéo conçu pour être projeté sur un écran immense, parce que qui m'intéresse c'est que, que tu sois de près ou de loin tu ne vois pas les mêmes images. C'est comme un oignon dont les couches s'enlèvent les unes après les autres.
 
On a l'impression que le titre agit de la même manière que la vidéo, c'est à dire qu'il y a un désordre dans le titre qui vient de ces lettres mélangées mais que le cerveau parvient quand même à reconstituer. Dans la vidéo tout est superposé et donc confus, mais on reconnait quand même la série et pour ceux qui connaissent bien, on reconnait les éléments clés qui construisent et participe à la narration et à son rythme. C'était une volonté de ta part de faire un lien entre le titre et la cacophonie de la vidéo ?
Mes titres sont toujours un peu des blagues, parce que je trouve que c'est extrêmement dur de donner un titre à une pièce, mais oui l'idée c'était aussi que par le titre on comprenne ce que la vidéo est en train de montrer. C'était vraiment un souhait, en tous cas plus que Pieds par exemple. Certaines de mes vidéos sont accompagnées d'un texte. J'ai du mal avec le fait qu'il y ait des explications pour les vidéos et c'est quelque chose que j'essaie au fur et à mesure d'éviter. Je m'attache à ce que ce soit de moins en moins présent, qu'il y ait juste le titre et que par lui et la vidéo on comprenne assez vite ce qu'on voit sans qu'il y ai besoin d'un médiateur pour expliquer le contenu ni l'intention dont ils découlent.
 
Je trouve cette vidéo intéressante aussi du point de vue des sciences cognitives, parce qu'elle fait appel à la capacité du cerveau par la mémoire, le souvenir pour reconstituer des choses qui sont dans le désordre.

Justement, c'est là-dessus que j'essaie de travailler dans plusieurs pièces : je retire plusieurs éléments autour d'une image, l'épure de tout cadre, afin que la structure, ou bien le squelette, ne soit plus aussi flagrant. Ce procédé met en avant cette faculté cognitive qui permet de reconstruire un tout, à partir d'une image, en remplissant les vides. Et dans CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN c'était vraiment cette idée. L'idée m'est venue après avoir regardé toute une saison de la série. J'avais remarqué que les mêmes choses revenaient sans cesse, au même moment, autrement dit qu'il y avait un même squelette. Toutes les séries télés sont là pour fournir au spectateur un confort. On est dans quelque chose de répétitif, qui nous permet d'adhérer davantage à la série et aussi de nous poser moins de questions. J'ai eu envie de voir comment les gens, qui connaissent la série par coeur, qui savent exactement comment elle fonctionne, réagissent si on leur donne tout dès le début, toutes les choses auxquelles ils sont habitués. Ils ne vont peut-être pas aimer mais ils vont quand même tenter de s'accrocher à des choses dans l'image, et à faire le lien. Les vidéos Pieds et Cinema's spaces de même que la série Au bord de, À bout de, reprennent ce questionnement : comment la personne qui regarde mes vidéos va venir remplir les vides pour se créer son propre film quand tous les personnages, tous les éléments de narration du film ont été enlevés ?
 
Dans ton travail tu prends le cinéma, tu le décortique, le déconstruit. Un coup tu enlèves le son, un coup les acteurs, tu ôtes, tu mélanges, tu reconstruis. Par rapport à la question des nouveaux espaces du cinéma et la narration, ce qui finalement semble être en jeu c'est la réappropriation du cinéma : de quelle façon, lorsque tu déconstruis complètement un film, tu le reformes? Et à quel moment il réapparait et sous quelle forme? C'est quelque chose qui semble être au coeur de ta démarche...
Oui complètement. Déconstruire un film me permet de prendre de la distance par rapport au matériel sur lequel je suis en train de travailler, et de pouvoir vraiment m'approprier ces images comme j'utiliserai une matière première. En prenant cette distance, j'écarte par la même occasion un sentiment de cinéphile qui m'empêcherait de travailler cette matière comme bon me semble. Mais il faut se souvenir que je ne travaille pas que sur des images qui viennent du cinéma. Il y a la série des Monte-Moi qui sont plus des exercices qu'autre chose, et ou comme dans d'autres projets tel que Champ-Contre champ, où j'ai tourné mes propres images. Mais il y a toujours ce besoin d'éclater. Et en fin de compte tous mes projets sont comme ça : je pars presque toujours de petits morceaux, et généralement ça monte au fur et à mesure. C'est pour cette raison que je parle de matière, de sculpture. Certes l'image c'est plat, mais dans ma tête, de la manière dont je les construis, l'image c'est du volume. 
 
Quand je pense à la vidéo Pieds, je pense à un volume sonore. On a l'impression qu'avec la succession des images des pieds et avec le son que tu gardes de ces séquences, on a une espèce de composition musicale qui se met en place, et on a même l'impression d'avoir comme un refrain, des choses qui reviennent. Tu crées une musiques avec ces séquences là, c'était aussi une idée de départ ?
Oui, parce qu'avec Carine c'était pour nous une façon de matérialiser un volume qu'on ne peut pas forcément percevoir visuellement. J'ai ensuite cherché à travailler ça et c'est comme ça que j'en suis venu à des projets comme CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN où je mets en place une superposition des séquences afin de concrétiser cette idée de volume. C'est un peu mon gimmick. On retrouve cela dans le Quality Coffee, et dans Le Bleu du Ciel.
 
Oui je trouve que c'est une des vidéos dans laquelle le son est vraiment plus présent qu'ailleurs. Il y a aussi Cinema's spaces avec ces portes qui claquent, ces téléphones qui sonnent...

C'est un peu plus difficile parce qu'en fait c'est une installation et normalement il y a besoin de trois grosses enceintes. Mais en effet, j'ai vraiment essayé de travailler le son dans ce projet; c'est un son qui t'entoure, avec une grande présence de basses. Le son pour moi est toujours aussi important que l'image. S'il n'y a pas de son avec une vidéo c'est que cette absence du son est importante, c'est parce qu'il y a le bruit des gens, des visiteurs, le bruit de l'appareil, etc.. qui font aussi parties de la vidéo.  

Et justement par rapport à ça, avec tes projets vidéo, notamment avec le groupe MXPRMNTL au Paradise et le clip que tu as fait pour le groupe de musique Woodrow, je voulais te demander si tu pouvais m'en dire plus et notamment qu'est-ce que cela implique pour toi ce type de création quand tu es chargé, non pas d'habiller un son mais de créer un visuel qui va accompagner une bande son préexistante.
C'est toujours un peu compliqué quand c'est un travail de commande. Cela dit, pour celui là (MXPRMNTL), c'était plus facile car j'étais présent pendant la performance. J'ai pu vraiment faire tous les plans que je voulais, les construire comme je voulais et sur la durée que je voulais, à condition qu'en regardant la vidéo les gens se rendent compte de ce qui s'était passé, de l'événement qui a eu lieu. Ensuite il s'agit de trouver la forme qui concorde le plus avec la performance sonore. J'aimais l'idée de faire disparaître l'image, par moments, pour qu'on se concentre sur ce qu'on entend. 
 
Et de quoi tu pars ?
À Woodrow, je leur ai dit que je voulais travailler sur l'idée que des images viennent se nourrir des noirs ou bien des blancs d'une image initiale pour apparaitre. Ils m'ont dit d'accord. Ils m'ont aussi dit que par rapport aux paroles de la chanson ils aimeraient qu'il y ait de la boxe, des cosmonautes et d'autres choses comme ça. Mon problème ça a été de vouloir tout mettre dedans. Il y a, je trouve, trop de choses dans cette vidéo. J'ai pas assez pris de recul mais je me suis vraiment demandé ce qu'eux voulaient et ce que moi je voulais, et j'ai essayé de faire en sorte qu'il y ait dans le produit final autant d'eux que de moi.
 
Et pour le projet à Paradise ?
Ils me laissaient une liberté totale, mais il fallait tout de même qu'on ai le ressenti de la durée et qu'on voit quand même tous les instruments. Ils n'avaient pas vraiment d'exigence, il voulait simplement montrer ce qui s'était passé. Dans mes travaux de commandes il y a aussi les bandes-annonces réalisées pour le festival international du film de la Rochelle. Eux ils ont des exigences très précises. Toute la question consistait à parvenir à ce que ça leur plaise et que ça nous plaise à nous aussi.
Je suis très content d'avoir participé à l'identité du festival. À chaque fois j'essayais de travailler sur une époque du cinéma, un gimmick du cinéma. J'essayais de filtrer, de faire en sorte que ça corresponde à une période du cinéma. C'était une façon de trouver de l'intérêt dans ce travail.
 
Dans plusieurs vidéos, tu amputes le film de ses acteurs, de son histoire, est-ce que c'est une manière pour toi de souligner qu'en visionnant un film, en dehors du dispositif qu'est le cinéma on en perd des choses ? Quand on passe du grand écran au petit écran, de la télé à la tablette ou de l'écran de cinéma au portable, que se passe t-il pour le film ? Est-ce que ta pratique cherche à mettre en lumière les potentiels enjeux relatifs à la consommation sur divers supports de films ? En passant du grand au petit écran, qu'est-ce qu'on perd, si on perd et qu'est-ce qu'on gagne si on gagne ?

Comme je le disais plus tôt, on y perd si la personne qui a fait le film n'a pas pensé au support sur lequel le film sera visionné. Si on va voir un film au cinéma et que l'on se dit que ça aurait été la même chose que si on l'avait regardé chez soi, on y perd, car il me semble que l'on va au cinéma à la recherche d'une certaine expérience.
Si en retirant des personnages du film j'amène à ce type de questionnements, c'est intéressant, mais ça n'est pas vraiment mon propos. Ce procédé consiste en premier lieu à mettre en valeur des choses auxquelles on ne prête pas attention, d'y réfléchir, de se rendre compte des choses qui nous ont échappé et de tenter de remplir les vides. Ce qui conduit ma pratique c'est la façon dont on va remplir les vides avec notre propre histoire du cinéma, celle qui n'appartient qu'à nous. Au final, ce que je voudrais, c'est que le gens réfléchissent à ce qu'ils sont en train de voir.
 
Qu'il crée leur propre histoire avec leur mémoire, leur souvenir...
Concernant mes pièces, ce dont j'ai envie c'est que le spectateur devienne complètement acteur. Avec La Belle et la Bête c'est de manière physique mais même quand ça ne l'est pas je souhaite qu'il devienne acteur. Autrement dit, je veux qu'il mette autant de choses dans cette vidéo que j'en mets. Mes pièces n'existent qu'à travers l'expérience des autres, et c'est l'expérience que chacun a du cinéma et des oeuvres audiovisuelles en général qui va venir terminer la pièce que j'ai commencé. 
 
Dans les vidéos, Dubbing Brother et Champ Contrechamp, qui semble être un peu à part du reste des vidéos, tu t'intéresses moins à ce qui participe à l'histoire d'un film qu'aux procédés techniques utilisés, ici la technique du champ contrechamp et là, la pratique du doublage. Dans Champ Contrechamp tu mets en évidence le fonctionnement de cette technique avec humour, et dans l'autre tu t'amuses du dispositif du doublage...

Oui et non. C'est vrai que ce sont des vidéos qui parlent davantage des techniques du cinéma qu'autre chose. Je reconnais que Champ Contrechamp repose plus sur quelque chose de technique, mais pour nous (Carine et moi) c'était une manière de prendre conscience qu'un champ /contre-champ génère un espace qui se créé grâce à deux plans. On voulait reconstruire cet espace là et en faire prendre conscience par l'ennui. Il ne se passe rien dans cette vidéo et c'est en l'observant attentivement qu'on fini, je l'espère, par voir cet espace prendre forme. Dubbing brother m'a permis de réfléchir au temps que l'on passe à regarder une pièce, mais surtout à l'espace sonore d'un film. Le public arrive d'abord devant l'écran puis en se déplaçant se rend compte que derrière l'écran se trouve la chorale. C'est davantage un travail sonore qu'un travail sur le doublage, parce qu'on se rend assez vite compte que le son qu'on entend provient de la pièce et non d'enceintes ou de l'extérieur. Mais c'est vrai que ces projets se focalisent davantage sur l'aspect technique que d'autres. 
 
Et le recours à une chorale, c'est aussi dans l'objectif de créer un volume ?
Oui, l'idée étant que la chorale ne soit pas parfaite, que la lecture des textes résonnent comme une cacophonie. La cacophonie, quand elle est bien faite, est extrêmement belle. C'était en fait une période où je travaillais beaucoup sur le sens. J'ai fait la vidéo à partir d'Une Femme Disparaît (Alfred Hitchcock, 1938) qui est devenu Lady Translated, vidéo dans laquelle on perd le sens initiale de l'oeuvre. Or, si on perd le sens, si ce qu'on entend ou ce qu'on voit ne se comprend pas, comment et à quoi se rattraper pour construire du sens ? Est-ce qu'on se raccroche à l'image, est-ce qu'on essaie de trouver un sens à ce qui est dit, même si ce qui est dit n'a pas de sens ? En fin de compte, comment va-t-on lier tout ça à notre propre histoire du cinéma, voire de l'art.
 
Plusieurs de tes vidéos utilisent des images de films de la période 50 à 90, et parallèlement à ça, tu t'intéresses aux nouvelles technologies, comment expliques-tu l'anachronisme et comment sélectionnes-tu tes films ? 
C'est déjà plus simple au niveau des droits, en général. C'est aussi que j'ai plus de mal à prendre du recul par rapport aux films qui sont plus proches de moi. Ce n'est pas tant que je travaille sur des films des années 50 ou 60, c'est que je travaille énormément sur des films que j'ai vu quand j'étais petit ou quand j'étais au collège. Il y a plusieurs raisons à cela : en fait, je ne préfère pas le cinéma des années 50, 60, 70, mais ces films constituent mon histoire du cinéma. Mes parents sont fans de Hitchcock, Demy, Antonioni, … et ma mère est particulièrement fan des Screwball Comedy avec Catherine Hepburn, Cary Grant, James Stewart et toute la clique. Ce sont des films qu'ils m'ont fait voir et revoir quand j'étais très jeune. Mais je regardais autant ce genre de chose que d'autres, tels que American Pie, Scream, Jurassic Park... Quand on regarde des vidéos comme Quality café, il y a des séries qui se mélangent à des téléfilms et des vieux films à des films très récents. Je ne fais pas de hiérarchies entre les films, en fin de compte tout est juste de la matière.