Les Monologues

Quant aux nouveaux espaces, quels sont ceux que tu identifies, et qu'est-ce qu'ils provoquent ?
Dans mon mémoire j'identifie quatre espaces de cinéma qui sont importants par rapport à mon travail. Le cinéma peut apparaitre dans d'autres espaces, c'est sûr. Je parle de l'écriture, de l'oral et des lieux d'exposition (en dehors de la salle de cinéma comme lieu même de l'exposition). Et je parle pour finir de l'utilisation du téléphone portable comme nouveau lieu.
Etant donné qu'on est sur un dispositif, il peut se déplacer, prendre plusieurs formes. Comme je disais tout à l'heure, si on est plusieurs et que je vous raconte un film, on est déjà dans le dispositif du cinéma selon moi.
En vérité, je commence mon mémoire en disant que j'ai cette envie de réaliser ce film et je me demande quel est le meilleur espace pour ce film.  Est-ce que c'est la salle de cinéma ? Est-ce que c'est le lieu d'exposition ? Ou est-ce un autre espace ? Je passe par tous ces lieux en me demandant où le film serait le mieux placé. En passant par tous ces endroits et en parlant du film, le film existe déjà. Un film et la possibilité d'un film peuvent  co-exister, se réaliser dans tous les endroits possible, outre la vidéo. On n'est pas obligé d'avoir recours à la vidéo pour faire un film. 
 
Tes vidéos puisent régulièrement dans les oeuvres cinématographiques, qu'en est-il des téléfilms ? As-tu la même appréhension des téléfilms que tu as des films ? Ton discours sur le cinéma s'applique t-il aussi à ce type de production audiovisuelle ?
Je travaille sur des téléfilms et également sur des séries télés. Quand on réalise un film, on pense à l'espace dans lequel il va être projeté, à quel va être son dispositif de monstration. Si je fais un film pour le cinéma, je ne ferais pas le même film que si je fais un film pour la télévision. Le film fait pour la télévision est fait pour un écran catodique, alors que le cinéma induit, de fait, une projection sur une surface plus grande. Le rapport à l'image va être à coup sûr différent. Au cinéma on est petit, face à quelque chose de plus grand; c'est à dire que l'on peut se perdre dans l'image. La télévision c'est un écran qui est plus petit, l'image paraît plus loin; on peut donc avoir du recul par rapport à elle. Je pense qu'un vrai bon film de cinéma c'est un film qui va nous déranger si on le regarde à la télé, parce qu'on ne pourra pas tout voir, parce qu'on le regarde sur un support sur lequel il n'est pas conçu pour être montré. C'est pour moi la principale différence.

 

Quant aux séries télés, jusqu'au début des années 2000, il s'agissait de productions pensées pour la télévision. Les regarder ailleurs n'avait donc aucun sens. Aujourd'hui on ne fait plus de séries pour la télé mais pour l'ordinateur. Elles ont beau être diffusées sur les chaines télévisées, elles sont regardées essentiellement sur ordinateur. Il faut bien avoir en tête que la taille des écrans n'est pas guidé par les films mais par l'industrie. Par exemple, le 16/9 est apparu grâce à quelqu'un qui, possédant beaucoup d'argent, l'a inventé afin d'en tirer profit. Il a alors par ce biais acheté l'usage par l'industrie du 16/9. C'est sensiblement la même histoire pour le cinémascope. C'est ainsi que de tels formats sont devenus à des moments donnés la norme, alors qu'il n'existait même pas de normes. Il en est de même aujourd'hui : les formats des séries sont d'abord pensés en fonction d'où et de comment le public va les regarder. Les gens regardent la plupart du temps les séries avec leur ordinateur posé sur les genoux. La lumière et la construction de l'image vont donc être pensées en tenant compte de ce facteur. Une série comme True detective par exemple est typiquement une série pensée pour un écran d'ordinateur. La regarder au cinéma nous ferait perdre énormément de choses, car elle a été construite différemment, que ce soit du point de vue de son image, ses couleurs, ses plans etc. À La télé passe encore, mais au cinéma tous les défauts de réalisation, toutes les choses qui ne fonctionnent pas, sauteraient immédiatement aux yeux. Prenons les blocksbusters : des films comme Avengers sont remplis de gros plans, afin que les gens puissent les regarder sur leur ordinateur, ou sur leur télé sans que ça les dérange.

 

C'est pourquoi il est pour moi aussi intéressant de travailler sur un téléfilm que sur une série, un film, ou une émission de télé-réalité. Dans ma pratique tout est bon à prendre. Je réfléchirais en revanche à la manière dont je vais les utiliser : je jouerai probablement avec cette idée de l'adaptation du format. Projeter par exemple une oeuvre de petit format sur un grand écran va susciter des réactions intéressantes. Ou alors je garderai en tête que cette oeuvre est faite pour la télévision et la montrerai sur une télévision et nulle part ailleurs.

Ça me fait justement penser à CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN, vidéo dans laquelle tu travailles sur la série...
Ce qui est intéressant dans CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN c'est que chaque épisode est construit de la même manière, c'est toujours la même structure. Alors j'ai pris un épisode, j'ai gardé ce squelette, j'ai mis les scènes conductrices les unes sur les autres et au fil de la vidéo elles s'en vont. C'est une vidéo conçu pour être projeté sur un écran immense, parce que qui m'intéresse c'est que, que tu sois de près ou de loin tu ne vois pas les mêmes images. C'est comme un oignon dont les couches s'enlèvent les unes après les autres.
 
On a l'impression que le titre agit de la même manière que la vidéo, c'est à dire qu'il y a un désordre dans le titre qui vient de ces lettres mélangées mais que le cerveau parvient quand même à reconstituer. Dans la vidéo tout est superposé et donc confus, mais on reconnait quand même la série et pour ceux qui connaissent bien, on reconnait les éléments clés qui construisent et participe à la narration et à son rythme. C'était une volonté de ta part de faire un lien entre le titre et la cacophonie de la vidéo ?
Mes titres sont toujours un peu des blagues, parce que je trouve que c'est extrêmement dur de donner un titre à une pièce, mais oui l'idée c'était aussi que par le titre on comprenne ce que la vidéo est en train de montrer. C'était vraiment un souhait, en tous cas plus que Pieds par exemple. Certaines de mes vidéos sont accompagnées d'un texte. J'ai du mal avec le fait qu'il y ait des explications pour les vidéos et c'est quelque chose que j'essaie au fur et à mesure d'éviter. Je m'attache à ce que ce soit de moins en moins présent, qu'il y ait juste le titre et que par lui et la vidéo on comprenne assez vite ce qu'on voit sans qu'il y ai besoin d'un médiateur pour expliquer le contenu ni l'intention dont ils découlent.
 
Je trouve cette vidéo intéressante aussi du point de vue des sciences cognitives, parce qu'elle fait appel à la capacité du cerveau par la mémoire, le souvenir pour reconstituer des choses qui sont dans le désordre.

Justement, c'est là-dessus que j'essaie de travailler dans plusieurs pièces : je retire plusieurs éléments autour d'une image, l'épure de tout cadre, afin que la structure, ou bien le squelette, ne soit plus aussi flagrant. Ce procédé met en avant cette faculté cognitive qui permet de reconstruire un tout, à partir d'une image, en remplissant les vides. Et dans CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN c'était vraiment cette idée. L'idée m'est venue après avoir regardé toute une saison de la série. J'avais remarqué que les mêmes choses revenaient sans cesse, au même moment, autrement dit qu'il y avait un même squelette. Toutes les séries télés sont là pour fournir au spectateur un confort. On est dans quelque chose de répétitif, qui nous permet d'adhérer davantage à la série et aussi de nous poser moins de questions. J'ai eu envie de voir comment les gens, qui connaissent la série par coeur, qui savent exactement comment elle fonctionne, réagissent si on leur donne tout dès le début, toutes les choses auxquelles ils sont habitués. Ils ne vont peut-être pas aimer mais ils vont quand même tenter de s'accrocher à des choses dans l'image, et à faire le lien. Les vidéos Pieds et Cinema's spaces de même que la série Au bord de, À bout de, reprennent ce questionnement : comment la personne qui regarde mes vidéos va venir remplir les vides pour se créer son propre film quand tous les personnages, tous les éléments de narration du film ont été enlevés ?
 
Dans ton travail tu prends le cinéma, tu le décortique, le déconstruit. Un coup tu enlèves le son, un coup les acteurs, tu ôtes, tu mélanges, tu reconstruis. Par rapport à la question des nouveaux espaces du cinéma et la narration, ce qui finalement semble être en jeu c'est la réappropriation du cinéma : de quelle façon, lorsque tu déconstruis complètement un film, tu le reformes? Et à quel moment il réapparait et sous quelle forme? C'est quelque chose qui semble être au coeur de ta démarche...
Oui complètement. Déconstruire un film me permet de prendre de la distance par rapport au matériel sur lequel je suis en train de travailler, et de pouvoir vraiment m'approprier ces images comme j'utiliserai une matière première. En prenant cette distance, j'écarte par la même occasion un sentiment de cinéphile qui m'empêcherait de travailler cette matière comme bon me semble. Mais il faut se souvenir que je ne travaille pas que sur des images qui viennent du cinéma. Il y a la série des Monte-Moi qui sont plus des exercices qu'autre chose, et ou comme dans d'autres projets tel que Champ-Contre champ, où j'ai tourné mes propres images. Mais il y a toujours ce besoin d'éclater. Et en fin de compte tous mes projets sont comme ça : je pars presque toujours de petits morceaux, et généralement ça monte au fur et à mesure. C'est pour cette raison que je parle de matière, de sculpture. Certes l'image c'est plat, mais dans ma tête, de la manière dont je les construis, l'image c'est du volume. 
 
Quand je pense à la vidéo Pieds, je pense à un volume sonore. On a l'impression qu'avec la succession des images des pieds et avec le son que tu gardes de ces séquences, on a une espèce de composition musicale qui se met en place, et on a même l'impression d'avoir comme un refrain, des choses qui reviennent. Tu crées une musiques avec ces séquences là, c'était aussi une idée de départ ?
Oui, parce qu'avec Carine c'était pour nous une façon de matérialiser un volume qu'on ne peut pas forcément percevoir visuellement. J'ai ensuite cherché à travailler ça et c'est comme ça que j'en suis venu à des projets comme CBHOATPTEEASU EDTE MCEULIORN où je mets en place une superposition des séquences afin de concrétiser cette idée de volume. C'est un peu mon gimmick. On retrouve cela dans le Quality Coffee, et dans Le Bleu du Ciel.
 
Oui je trouve que c'est une des vidéos dans laquelle le son est vraiment plus présent qu'ailleurs. Il y a aussi Cinema's spaces avec ces portes qui claquent, ces téléphones qui sonnent...

C'est un peu plus difficile parce qu'en fait c'est une installation et normalement il y a besoin de trois grosses enceintes. Mais en effet, j'ai vraiment essayé de travailler le son dans ce projet; c'est un son qui t'entoure, avec une grande présence de basses. Le son pour moi est toujours aussi important que l'image. S'il n'y a pas de son avec une vidéo c'est que cette absence du son est importante, c'est parce qu'il y a le bruit des gens, des visiteurs, le bruit de l'appareil, etc.. qui font aussi parties de la vidéo.  

Et justement par rapport à ça, avec tes projets vidéo, notamment avec le groupe MXPRMNTL au Paradise et le clip que tu as fait pour le groupe de musique Woodrow, je voulais te demander si tu pouvais m'en dire plus et notamment qu'est-ce que cela implique pour toi ce type de création quand tu es chargé, non pas d'habiller un son mais de créer un visuel qui va accompagner une bande son préexistante.
C'est toujours un peu compliqué quand c'est un travail de commande. Cela dit, pour celui là (MXPRMNTL), c'était plus facile car j'étais présent pendant la performance. J'ai pu vraiment faire tous les plans que je voulais, les construire comme je voulais et sur la durée que je voulais, à condition qu'en regardant la vidéo les gens se rendent compte de ce qui s'était passé, de l'événement qui a eu lieu. Ensuite il s'agit de trouver la forme qui concorde le plus avec la performance sonore. J'aimais l'idée de faire disparaître l'image, par moments, pour qu'on se concentre sur ce qu'on entend. 
 
Et de quoi tu pars ?
À Woodrow, je leur ai dit que je voulais travailler sur l'idée que des images viennent se nourrir des noirs ou bien des blancs d'une image initiale pour apparaitre. Ils m'ont dit d'accord. Ils m'ont aussi dit que par rapport aux paroles de la chanson ils aimeraient qu'il y ait de la boxe, des cosmonautes et d'autres choses comme ça. Mon problème ça a été de vouloir tout mettre dedans. Il y a, je trouve, trop de choses dans cette vidéo. J'ai pas assez pris de recul mais je me suis vraiment demandé ce qu'eux voulaient et ce que moi je voulais, et j'ai essayé de faire en sorte qu'il y ait dans le produit final autant d'eux que de moi.
 
Et pour le projet à Paradise ?
Ils me laissaient une liberté totale, mais il fallait tout de même qu'on ai le ressenti de la durée et qu'on voit quand même tous les instruments. Ils n'avaient pas vraiment d'exigence, il voulait simplement montrer ce qui s'était passé. Dans mes travaux de commandes il y a aussi les bandes-annonces réalisées pour le festival international du film de la Rochelle. Eux ils ont des exigences très précises. Toute la question consistait à parvenir à ce que ça leur plaise et que ça nous plaise à nous aussi.
Je suis très content d'avoir participé à l'identité du festival. À chaque fois j'essayais de travailler sur une époque du cinéma, un gimmick du cinéma. J'essayais de filtrer, de faire en sorte que ça corresponde à une période du cinéma. C'était une façon de trouver de l'intérêt dans ce travail.
 
Dans plusieurs vidéos, tu amputes le film de ses acteurs, de son histoire, est-ce que c'est une manière pour toi de souligner qu'en visionnant un film, en dehors du dispositif qu'est le cinéma on en perd des choses ? Quand on passe du grand écran au petit écran, de la télé à la tablette ou de l'écran de cinéma au portable, que se passe t-il pour le film ? Est-ce que ta pratique cherche à mettre en lumière les potentiels enjeux relatifs à la consommation sur divers supports de films ? En passant du grand au petit écran, qu'est-ce qu'on perd, si on perd et qu'est-ce qu'on gagne si on gagne ?
Comme je le disais plus tôt, on y perd si la personne qui a fait le film n'a pas pensé au support sur lequel le film sera visionné. Si on va voir un film au cinéma et que l'on se dit que ça aurait été la même chose que si on l'avait regardé chez soi, on y perd, car il me semble que l'on va au cinéma à la recherche d'une certaine expérience.
Si en retirant des personnages du film j'amène à ce type de questionnements, c'est intéressant, mais ça n'est pas vraiment mon propos. Ce procédé consiste en premier lieu à mettre en valeur des choses auxquelles on ne prête pas attention, d'y réfléchir, de se rendre compte des choses qui nous ont échappé et de tenter de remplir les vides. Ce qui conduit ma pratique c'est la façon dont on va remplir les vides avec notre propre histoire du cinéma, celle qui n'appartient qu'à nous. Au final, ce que je voudrais, c'est que le gens réfléchissent à ce qu'ils sont en train de voir.
 
Qu'il crée leur propre histoire avec leur mémoire, leur souvenir...
Concernant mes pièces, ce dont j'ai envie c'est que le spectateur devienne complètement acteur. Avec La Belle et la Bête c'est de manière physique mais même quand ça ne l'est pas je souhaite qu'il devienne acteur. Autrement dit, je veux qu'il mette autant de choses dans cette vidéo que j'en mets. Mes pièces n'existent qu'à travers l'expérience des autres, et c'est l'expérience que chacun a du cinéma et des oeuvres audiovisuelles en général qui va venir terminer la pièce que j'ai commencé. 
 
Dans les vidéos, Dubbing Brother et Champ Contrechamp, qui semble être un peu à part du reste des vidéos, tu t'intéresses moins à ce qui participe à l'histoire d'un film qu'aux procédés techniques utilisés, ici la technique du champ contrechamp et là, la pratique du doublage. Dans Champ Contrechamp tu mets en évidence le fonctionnement de cette technique avec humour, et dans l'autre tu t'amuses du dispositif du doublage...

Oui et non. C'est vrai que ce sont des vidéos qui parlent davantage des techniques du cinéma qu'autre chose. Je reconnais que Champ Contrechamp repose plus sur quelque chose de technique, mais pour nous (Carine et moi) c'était une manière de prendre conscience qu'un champ /contre-champ génère un espace qui se créé grâce à deux plans. On voulait reconstruire cet espace là et en faire prendre conscience par l'ennui. Il ne se passe rien dans cette vidéo et c'est en l'observant attentivement qu'on fini, je l'espère, par voir cet espace prendre forme. Dubbing brother m'a permis de réfléchir au temps que l'on passe à regarder une pièce, mais surtout à l'espace sonore d'un film. Le public arrive d'abord devant l'écran puis en se déplaçant se rend compte que derrière l'écran se trouve la chorale. C'est davantage un travail sonore qu'un travail sur le doublage, parce qu'on se rend assez vite compte que le son qu'on entend provient de la pièce et non d'enceintes ou de l'extérieur. Mais c'est vrai que ces projets se focalisent davantage sur l'aspect technique que d'autres. 
 
Et le recours à une chorale, c'est aussi dans l'objectif de créer un volume ?
Oui, l'idée étant que la chorale ne soit pas parfaite, que la lecture des textes résonnent comme une cacophonie. La cacophonie, quand elle est bien faite, est extrêmement belle. C'était en fait une période où je travaillais beaucoup sur le sens. J'ai fait la vidéo à partir d'Une Femme Disparaît (Alfred Hitchcock, 1938) qui est devenu Lady Translated, vidéo dans laquelle on perd le sens initiale de l'oeuvre. Or, si on perd le sens, si ce qu'on entend ou ce qu'on voit ne se comprend pas, comment et à quoi se rattraper pour construire du sens ? Est-ce qu'on se raccroche à l'image, est-ce qu'on essaie de trouver un sens à ce qui est dit, même si ce qui est dit n'a pas de sens ? En fin de compte, comment va-t-on lier tout ça à notre propre histoire du cinéma, voire de l'art.
 
Plusieurs de tes vidéos utilisent des images de films de la période 50 à 90, et parallèlement à ça, tu t'intéresses aux nouvelles technologies, comment expliques-tu l'anachronisme et comment sélectionnes-tu tes films ? 
C'est déjà plus simple au niveau des droits, en général. C'est aussi que j'ai plus de mal à prendre du recul par rapport aux films qui sont plus proches de moi. Ce n'est pas tant que je travaille sur des films des années 50 ou 60, c'est que je travaille énormément sur des films que j'ai vu quand j'étais petit ou quand j'étais au collège. Il y a plusieurs raisons à cela : en fait, je ne préfère pas le cinéma des années 50, 60, 70, mais ces films constituent mon histoire du cinéma. Mes parents sont fans de Hitchcock, Demy, Antonioni, … et ma mère est particulièrement fan des Screwball Comedy avec Catherine Hepburn, Cary Grant, James Stewart et toute la clique. Ce sont des films qu'ils m'ont fait voir et revoir quand j'étais très jeune. Mais je regardais autant ce genre de chose que d'autres, tels que American Pie, Scream, Jurassic Park... Quand on regarde des vidéos comme Quality café, il y a des séries qui se mélangent à des téléfilms et des vieux films à des films très récents. Je ne fais pas de hiérarchies entre les films, en fin de compte tout est juste de la matière.